La presenza su tutto il territorio armeno di innumerevoli pietre croci (Khatchkar) è cosi vitale e stimolante e ad un tempo cosi fortemente legata all’intera fisionomia culturale armena da suggerirne una documentazione aperta che ne sveli l’intima genesi nonché la peculiare struttura mettendo in luce inoltre la sotterranea rete di connessioni tra questa espressione (troppo spesso ritenuta marginale e semmai legata aI mondo strettamente figurativo) ed i fatti architettonici veri e propri.

I Khatchkar (khatch «croce», kar «pietra») costituiscono sicuramente un particolare e più recente capitolo del vastissimo repertorio delle multiformi espressioni litiche primitive e vanno quindi inquadrati in questo più generale ambito.

È noto infatti come sin dal Mesolitico (18.000/15.000-10.000/5.000 a.C.) ma soprattutto nel Neolitico (10.000-5.000 a.C.) e più ancora nell’Eneolitico (età del bronzo), in diverse parti del mondo emergano repenti di tipo megalitico (Spagna, Bretagna, Gran Bretagna, Irlanda, Portogallo, Italia, Africa del Nord, Caucaso ed India).

Dolmen (dal bretone tol «tavola» e men «pietra»), menhir (hir «lunga» e men «pietra»), cromiech (crom «curvo» e iech «pietra») ed altre costruzioni litiche elementari costituirono indubbiamente i primi «segni», e le prime significative «presenze» sul territorio, ma non possono in alcun modo essere ridotte alla sola dimensione architettonica o plastica. Per una esatta percezione e valutazione di questo fenomeno sono quindi del tutto insufficienti le sole analisi di tipo storico-descrittivo ed è giocoforza porsi invece in una prospettiva ben più radicale che faccia ricorso ai parametri essenziali ed esistenziali del pensiero arcaico; arcaico nel senso originario di «archè», di principio, di cominciamento, di forma primigenia che contraddistingue perennemente vaste zone dell’umano (Kirghgässner).

Cratofanie litiche

La durezza, la rudezza, la permanenza della materia rappresentò genericamente per la coscienza religiosa del primitivo una cratofania, cioè una manifestazione di forza. «Non vi è nulla di più immediato, nulla di più nobile e terrificante della maestosità di un masso audacemente eretto. Anzitutto la pietra è, resta sempre se stessa, sussiste, e quel che maggiormente importa, colpisce. L’uomo, prima di sceglierla per colpire, ne è colpito: se non necessariamente col proprio corpo, almeno col proprio sguardo. La sua resistenza, la sua inerzia, le sue proporzioni, i suoi strani contorni non sono umani: attestano una presenza che abbaglia, terrifica o minaccia. Nella sua grandezza e nella sua durata, nella sua forma e nel suo colore, l’uomo trova una realtà ed una forza che appartiene ad un mondo «diverso» dal mondo profano di cui lui fa parte… La devozione del primitivo fa riferimento in ogni caso a qualcos’altro che la pietra incorpora ed esprime…» (Eliade)

Dunque, nell'àmbito delle culture arcaiche, certe pietre sono sempre state considerate come sacre, si è cioè ravvisato in esse qualcosa di differente dal loro semplice ruolo di oggetti e di cose. «Un oggetto diventa sacro, infatti, proprio nella misura in cui incorpora (cioè rivela) «altro» da se stesso e non importa che ciò sia dovuto alla sua forma singolare, alla sua efficienza od alla sua forza o che derivi dalla partecipazione dell’oggetto ad un qualunque simbolismo, tramite una qualunque consacrazione o sia invece acquisito per l’inserzione dell’oggetto in una regione satura di sacralità (una zona sacra, un tempio sacro)… » (Eliade).

Proprio la naturale e radicale attitudine comunicativa delle pietre e la capacità di indurre nell’uomo un sistema di rinvii ai «qualcos'altro» definisce il loro ruolo simbolico e ierofanico (rivelatore del sacro).

Si può concludere quindi che i primitivi adorarono le pietre solo nella misura in cui queste rimandavano ad altre realtà, considerandole soprattutto come centri di energia spirituale cui delegare la difesa propria e quella dei propri morti. Il loro impiego fu dunque di tipo nettamente strumentale.

La pietra proteggeva contro il mondo esterno, contro animali e ladri, ma soprattutto contro la morte; assunta come simbolo di incorruttibilità, essa testimoniava il desiderio di sopravvivenza dei vivi ed operava ad un tempo nel senso della conservazione e della invocazione di particolari doni e virtù. Ad esempio le pietre funerarie divenivano «case della morte», ospitavano lo spirito degli antenati che vi si era «pietrificato» ed esercitavano influssi benefici o meno, specie in ordine alla fertilità dei campi e della donna. Una conferma di questo ruolo si ha nelle pietre cosiddette «fertilizzanti» rintracciabili con frequenza nelle più diverse aree culturali ed anche in Armenia (una tra le più vistose è ai margini della strada che da Sissian porta a Goris): testimonianza ulteriore di un culto che non è indirizzato alla pietra in sè, quanto allo spirito che la anima, ritenuto portatore di vita.

Adottando come scala di lettura (ed è propriamente la scala che crea il fenomeno) i parametri del pensiero arcaico, la pietra, la roccia, il dolmen, il menhir, le stele-divinità ed ogni altra espressione litica, ivi inclusi i Khatchkar, si presentano come inequivocabili ierofanie: denunciano cioè una »« simpatia cosmica», sono segni rivelatori di «un’altra realtà», strumenti di una singolare forza spirituale che li pervade. Ed appunto come strumenti di difesa ed incentivi alla vita esse vennero utilizzate.

Non ci resta che sottolineare, infine, come le più recenti indagini etnologiche ed antropologiche sui modelli culturali primitivi, mettano in luce continuamente le sostanziali analogie formali riscontrabili in aree notevolmente distanti nello spazio e nel tempo, sul piano sia delle credenze che delle loro concrete manifestazioni: basterà ricordare in proposito le sorprendenti risonanze espressive e strutturali tra i menhir di Erdeven e Carnac in Bretagna, di Puglia e Sardegna in Italia, di Khoshoun-Dash in Armenia.

Esula dal carattere della collana, e di questo studio in particolare, una più estesa indagine in tal senso: certo è che l’orizzonte culturale arcaico risulta sicuramente più unitario di quanto sia dato immaginare, anche ammettendo possibili reciproche connessioni. Ci troviamo comunque di fronte ad un quadro assai complesso che la rivoluzione religiosa intervenuta a seguito della conversione dell’Europa al cristianesimo non riuscirà a smantellare interamente, anzi ne assumerà spesso le matrici fondamentali, riproponendole in termini cristiani.

Ed è quanto si è verificato in particolare per i Khatchkar.

Il Khatchkar come pietra

Il Khatchkar, prima di ogni altra cosa, è essenzialmente «pietra». La pietra costituisce di per sé un fatto primario: ai di là dei messaggi che reca, dei motivi o delle decorazioni che la incidono, delle croci che la segnano e la arricchiscono, l’architetto e lo scultore armeno riconosce ad essa, oltre il puro dato materiale, una più estesa funzione partecipante. La pietra è sempre «reimpiegata» perché in realtà essa appartiene alla montagna ed è sempre una pietra dell’edificio del cosmos (Kirghgässner).«A monte» essa già possiede una carica di significati che la rendono privilegiata ed oggetto di venerazione e di culto. In certo senso le prime pietre sacre sono proprio quelle stesse conforma­zioni naturali che rivelano assetti spaziali d’eccezione, vere ed inconfondibili ierofanie dove la terra si trasfigura improvvisamente ed assume una straordinaria attitudine a comunicare (citiamo, tra le infinite modulazioni geologiche del territorio armeno, i picchi erosi della regione di Gonis, la spaccatura entro l’altopiano ove scorre il fiume Kasakh, il fondale roccioso che circonda il monastero rupestre di G(h)eghard). Questi esempi sono stati sicuramente per gli architetti armeni i più validi e stimolanti modelli di riferimento.

La terra, la montagna, la roccia (i fondamentali simboli ctonii) hanno dunque giocato un ruolo primario nell’ambito del pensiero costruttivo di questo popolo, offrendosi spontaneamente e naturalmente ad una elaborazione da parte dell’uomo che sarà tra le più preziose, tenuto conto anche delle infinite gamme cromatiche del materiale lapideo e della relativa facilità all’intaglio (almeno per quanto riguarda i tufi).

In questa dimensione «tellurica» si spiega anche l’attaccamento profondo alla montagna per eccellenza: l’Ararat, mitico approdo dell’Arca; come pure l’antica credenza degli armeni che la terra sia il «ventre materno da cui nascono gli uomini» (Dieterich).

Il ricorso alla pietra, apertasi quell’età da cui prese poi nome, deve essere stato qui più che altrove del tutto naturale. Le pietre divennero i primi simulacri aniconici della divinità, ad esse vennero via via affidati precisi ruoli di protezione e di difesa, in particolare divennero simboli degli spiriti e dei morti dando luogo cosi ad una fioritura tipologica nel campo delle sepolture che in Armenia si presenta straordinariamente ricca: dai rudimentali tumuli alle caratteristiche tombe a cassetta, dalle curiose sepolture del gruppo nomade e politeista Jesdì nei pressi di Kasakh ai più complessi monumenti funebri del tipo di Odzoun o di Aghoudì.

L'impiego delle pietre si venne ulteriormente perfezionando e per sottolinearne la dignità e la forza, si prese ad orlare con motivi tratti dal mondo animale e vegetale. Affiorarono cosi le prime timide raffigurazioni della divinità: siamo ai monoliti iconici detti vishap, ritrovati in diverse parti del territorio armeno. Nel contempo, pietre sacre vennero destinate come cippi di confine alla delimitazione di porzioni del territorio ed alla celebrazione di eventi e momenti particolarmente significativi nella vicenda storica del paese, confidando nel loro ruolo di presenza e di testimonianza.

Si spiega quindi come, avviata la conversione del paese ai cristianesimo, la pietra continuas­se ad essere il tramite naturale non solo della nuova fede, ma anche delle modalità stesse con cui questa fede verrà assimilata e sofferta.

Il Khatchkar come croce

Come in tempi arcaici, embrioni delle immagini divine furono alberi, pietre, menhir, monoliti, nel quadro delle nuove credenze si rinnova l‘irresistibile volontà di proiettare nella pietra la propria visione del mondo.

Lo stesso drastico disegno della croce dà ragione della sorprendente foga con cui i neofiti procedono alla distruzione di ogni traccia del preesistente tessuto sacro. Le prime semplici croci di legno confitte nel recinto sacro dei vecchi templi demoliti, indicano in chiari termini grafici un brusco taglio all’orizzonte: una radicale spaccatura, ma nel contempo denunciano un deciso innesto verticale, un richiamo fortemente stimolante verso l’alto.

La croce, simbolo cosmico tra i più antichi (verosimilmente esso trae origine dalla ruota solare a 4 braccia) diventa ora marchio e veicolo della nuova dottrina: è l’immagine, o meglio l’icona, di una nuova presenza segnica; è anzi il segno per eccellenza, il santo segno (Sourb Nshan), testimonianza della nuova fede e della salvezza predicata dal Cristo Crocefisso: il neofita, d’altronde, ne ha urgente bisogno per un immediato riferimento e per una precisa orientazione in attesa dei nuovi templi.

La croce di legno, soprattutto in corrispondenza alla penetrazione islamica nel territorio, non tarda molto a trasformarsi in croce di pietra: è il Khatchkar nel quale si verifica la preziosa e significativa saldatura con il perenne ruolo simbolico giocato dalla pietra, qui in modo tutto particolare.

La pietra, di per sè pura essenza materica, «segnata» con un gesto che ne muta radicalmente la qualità, prende possesso del territorio con la chiara denotazione delle quattro direttrici spaziali; «segna» il luogo prescelto e lo protegge stabilendo un distacco nei confronti dell’intorno; precisa, come già facevano le pietre di confine, la frontiera tra spazio sacro e profano; sostituisce lo stesso recinto sacro incorporandolo simbolicamente.

Si stabilisce in tal modo una perfetta equivalenza tra la croce di pietra ed il futuro edificio sacro, di cui i Khatchkar possono a pieno diritto considerarsi il primo germe. Ogni Khatchkar ha in sè la stessa matrice della chiesa e comunica ai neofita lo stesso sistema di significati e di valori; per essere croce e pietra, esso è anche altare nel senso pieno cioè pietra del sacrificio per eccellenza (i primi altari del resto erano delle semplici pietre confitte, ed esemplari restano in proposito gli altari fortemente essenziali di molte chiese armene).

Sul piano culturale il loro spazio si identifica con quello cosmico che lo stesso segno della croce simbolicamente denuncia; in esso i Khatchkar si comportano come fossero all’interno di un campo magnetico, orientandosi puntualmente secondo l’asse est-ovest, in sorprendente analogia con quanto si verifica per gli edifici sacri. Ogni chiesa ed ogni altare, infatti, nei termini del pensiero arcaico, risultano immagine e rappresentazione del mondo e ne ascoltano quindi i ritmi naturali con cui per cosi dire si sintonizzano.

Meritano qui un cenno le croci di pietra a forma di tronchi d’albero (l’albero della vita) ancor oggi in uso in Bretagna, nonché le croci scolpite irlandesi del periodo alto medioevale e medioevale. Anche se in particolare queste ultime si presentano sensibilmente diverse, nel loro impianto formale come pure nella capacità di incidenza e di modifica del territorio, risultando quindi solo in parte assimilabili ai più vasto fenomeno dei Khatchkar, è fuori di dubbio un certo rapporto di analogia, ed in proposito sono state avanzate precise ipotesi di correnti migratorie dall’Oriente e dall’Armenia verso queste regioni. Altro capitolo di particolare interesse è dato dalle pietre runiche presenti nell’area scandinava e cui non sono estranei apporti orientali. Tralasciando per ora una specifica analisi di raffronto, resta peraltro assai significativo che manifestazioni di tale tipo si ripetano proprio nell’ambito di aree dove maggiori sono stati i repenti archeologici di menhir, quasi a sottolinearne la lontana ma pur chiara connessione.

Segno infine che in Armenia, come in Bretagna, in Irlanda ed altrove, queste croci non furono scolpite per puro gusto formale, ma come risposta ad un reale sentimento di necessità e ad una singolare vocazione iconografica.

Il Khatchkar:             icona della croce

Ma l’ansia di rappresentazione della croce si esercita in Armenia in modo cosi irruente e con un tipo di coinvolgimento tale da indurci a scorgere nei Khatchkar una struttura esistenziale in qualche modo parallela se non proprio analoga a quella delle icone bizantine.

Diversamente dal segno qualunque, che semplicemente indica ed informa, il segno iconico è in rapporto di appartenenza ed in comunione di essenza con la cosa simboleggiata. La croce dei Khatchkar infatti non è mai semplice raffigurazione ad immagine-pretesto per sfoghi decorativi di gratuito virtuosismo, bensì vera e reale icona della croce.

Si possono quindi puntualmente ripetere, anche per i Khatchkar, tutti i rilievi già validi per le icone. Come queste ultime non riproducono visualmente qualcosa che non esiste più, ma attestano una «presenza», altrettanto prepotentemente il Khatchkar, nel sua rifarsi insistente e quasi estenuante ad un archetipo, rende presente l’originale di fronte ai quale «non si può essere puramente spettatori, ma ci si deve prosternare in atto di adorazione e di preghiera» (Evdokimov). Non a caso gli armeni, in virtù di questa loro tensione verso la croce verranno anche soprannominati «adoratori della croce».

La ineffabile realtà dei Khatchkar non si pane dunque in primo luogo come fatto artistico, ma come autentica e radicale teofania. Solo e soltanto in questo piano di riferimento si spiega la profonda integrazione dei Khatchkar nel vasto progetto della spazia sacra e liturgico armena e si chiarisce anche il motivo e la portata della loro ricorrente presenza nei punti più strategici di esso, quali ad esempio le soglie tra spazi esterni ed interni o comunque differenti. Il Khatchkar è infatti per il credente l’icona del «passaggio» ovvero della salvezza che proclama in termini semplici ed immediati disegnandone gli strumenti mediante segni cifrati.

Come già per l’arte catacombale, poco si concede a commento del segno centrale: motivi aggiunti sono l’arca, il pesce, l’ancora o più spesso l’uva ed il melograno. Di estrema importanza, invece, gli intarsi ed i nastri geometrici che ritmano e tessono la lastra interessandone a volte l’intero campo. Al trattamento generalmente «schiacciato» e piatto della superficie, fa riscontro il rinforzo plastico e funzionale dato dalla terminazione ricurva del Khatchkar, frequente dopo il IX sec. Indiscutibili a questo livello gli apporti islamici: secondo un procedimento tipico del codice espressivo orientale, la preziosa e minutissima decorazione mai fine a se stessa, opera nel senso della progressiva smaterializzazione, sopprime (come avverrà anche per le icone) la terza dimensione, evitando scrupolosamente il cosificarsi della croce mentre il raro ricorso alle immagini, come nei Khatchkar cosiddetti amenaprkitch, cioè del Salvatore, avviene sempre senza disegnare il trascendente e salvaguardando comunque lo spirituale da banali oggettivazioni.

In quest’ottica, alla quale oggi siamo peraltro cosi poco assuefatti e disposti, si comprende come il Khatchkar divenga, proprio in virtù delle sue qualità di segno iconico, vitale stimolo nell’uso e nella percezione dello spazio, nel cui ambito agisce indubbiamente come segno di accentuazione qualitativa.

I Khatchkar come presenza architettonica - Evidenziata la loro semantica connessione con l’in torno spaziale e l’intima analogia strutturale con l’edificio sacro per il loro essere pietra, i Khatchkar sono anche indiscutibilmente fatto architettonico primario.

Sia quantitativamente che qualitativamente, essi si configurano come incisivi protagonisti del cosi vivido racconto architettonico sviluppatosi lungo i secoli su tutto il territorio. Non c’è edificio che non li inglobi direttamente come elementi della composizione spaziale o non ne colga le risonanze se è posto ai loro fianco, cosi come non c’è Khatchkar che non dialoghi autenticamente con le presenze circostanti. Sicché essi costituiscono un vero e proprio prolungamento dei singoli fatti architettonici net più vasto contesto spaziale: l’intera maglia territoriale risulta pertanto sottesa ed in qualche modo organizzata secondo dette linee di forza, da questa fitta rete di punti singolari, ciascuno dei quali è per definizione un centro e quindi un germe di cristallizzazione imprevedibilmente aperto ad ulteriori ed infinite gemmazioni. Relativamente rari sono infatti i Khatchkar isolati; più consueto è il loro presentarsi in insiemi più o meno compatti dove il moltiplicarsi mai significa banale ripetizione perché, a parte la diversa modulazione dell’ornato, a ciascuno di essi compete sempre una reale autonomia esistenziale ed espressiva che lo pone in termini di assoluta novità.

In tal modo i Khatchkar non solo risultano componenti essenziali del linguaggio architettonico armeno, ma ne divengono addirittura la chiave imprescindibile per un’esatta lettura ed una piena comprensione.

Elementi di risonanza a fianco dette architetture non sono indubbiamente un fatto nuovo e sono riscontrabili anche in altre civiltà (basterà citare, come esempio particolarmente significativo, il Tempio Maya di Seibat del IX secolo, in Guatemala, le cui stele ricordano assai da vicino la struttura dei Khatchkar armeni; come pure, anche se in diverso clima espressivo, gli Stupas indiani di Santchi del I sec. a.C.).

In Armenia, peraltro, la particolare cifra delta croce che sigla oltre ai Khatchkar isolati quasi ogni pietra dell’edificio, istituisce in certo senso una griglia di lettura dei fatti architettonici realmente unitaria, trasformando un evento in apparenza marginale e troppe volte ritenuto secondario, in felice occasione per una sostanziale e radicale legatura tra territorio ed architettura, tra architettura e scultura.

La ineffabile solidarietà delle architetture armene col supporto spaziale, come pure la loro serrata sintesi plastica va quindi in gran parte attribuita anche alle straordinarie qualità di risonanza dei Khatchkar.

Sia che emergano in certi punti nodali del sistema spaziale, sia che più semplicemente introducano particolari vibrazioni superficiali nell’ambito del paramento murario, queste croci di pietra, per la versatilità dei ruoli d’impiego, per la sapiente collocazione, per il raffinato trattamento plastico, ma soprattutto per la peculiare polarizzazione iconica che realizzano, si pongono come ideali elementi di giunzione e di fusione tra ambiente naturale ed architettura, confermandone la sostanziale continuità.